Из книгата „Николай Райнов – боготърсачът богоборец“.

От спомените на Николай-Райновите съвременници знаем колко силно впечатление е направило първото издание на „Богомилски легенди”. Критиката също не отминава с мълчание новопоявилия се литературен феномен и реагира положително, при все че – напълно в духа на времето си – първите рецензии имат по-скоро информативен, повърхностен характер. Към тях трябва да причислим анонимните отзиви във в. “Софийска вечерна поща”  и в. “Мир”.

По-подробна и смислена е рецензията на Никола Янев в сп. “Наш живот” . В нея Николай Райнов е наречен “творчески талант с облик, какъвто досега не сме имали”, а като основно достойнство на стила му е посочено присъствието на “един окършен и пластичен език, претрупан на места с богата терминология на скъпоценности, бои и цветя, един темп на старинна религиозна реч – някъде размахната до степен на тънко художество, някъде студена и желязна, за да даде една мисъл и една идея – да развенчае стара истина и да запее химн на слънцето в красотата”. Рецензентът обръща внимание и на влиянието на модерните западни философи, но прави уговорката, че техните идеи “са дошли пак от праизвора на философията – Индия”.
В подобен дух е издържана и доста по-късната рецензия на Г. Коев , в която дебютът на Николай Райнов се разглежда като “нещо изключително и като сюжет, и като обработка, и като съдържание” и се обръща внимание на “старинния маниер на излагане, с неговата отривочност и загадъчност, с неговите повторения и недомлъвки”.
За “Богомилски легенди” рецензии се печатат и по-късно – например при появата на второто издание (1918) , а в портретните статии за автора неизбежно се обръща сериозно внимание на тази книга. Например от статията на Малчо Николов в сп. “Огнище”  води началото си застъпваната и до днес теза, че “не за вярвания, възгледи и сказания на богомилите става дума тука”, а за “ехо от проповедите на Заратустра”. В обстойната си статия “Символизмът в България и Николай Райнов”  Георги Константинов прави интересната и оригинална съпоставка между “Богомилски легенди” и “Птици в нощта”, характеризирайки ги като “двата най-сериозни опита “за откъсване на художествения израз от социалната и битова конкретност на езика, за да стане той преди всичко ритъм и музика, да ни въвежда в автономни, нереални светове”.
Според Владимир Василев основните качества на легендите се крият в “духовната поривност, до която се издигат; литургичният им патос; мъдростта, която се прицелва векове; и това въображение, чийто обсег не може да се обхване в което си служи със символиката на поетическите видения и с цялото богатство на предметния и космичння свят”  .
Прави впечатление положителният знак на почти всичко, написано за “Богомилски легенди” от съвременниците на писателя. Интересно е дори и това, че в по-късни отрицателни отзиви качествата на тази книга се използват като стъпало за отричане на следващите – както е например в анонимната статия “Нитчеанство и Духознание” : “Колкото изящен е той в тия легенди, толкова е тежък и несмилаем по стил в по-сетнешните си творби.”
Анонимността, в която се появява първото издание на “Богомилски легенди” , съвсем не е случайна – тя крие в себе си претенциите книгата да се възприема като апокриф, т.е. като някакво ново, неканонично, различно тълкуване на библейските сюжети. Нейната структура действително напомня с нещо апокрифната литература – и немалко използвани от автора сюжетни линии са извлечени именно от апокрифната (далеч не сама богомилска) книжнина . Използвайки едно емблематично за българската духовна история явление, каквото е учението на богомилите, Николай Райнов съвсем не се стреми да спазва законите на някакъв исторически аргументиран и национално обособен контекст. Напротив – за него ереста е не само анонимна (личността не значи нищо, писаното слово е достойно за презрение), но и езотерична, а именно езотеричното познание е универсално: то съществува отвъд ограниченията на пространството и времето. “Рожба на замисъл и буря, те обладават строгия дух на езотеричното познание” – четем в предговора към изданието от 1912 г. Става дума не за друго, а за “Страници из летописите на Света” – сиреч за една цялостна космогонична, философска и нравствено-етична система, конкурираща Светото писание или най-малкото влизаща в остър диалог с него . Ако колоритът на богомилското слово е български , то неговият митологичен свят съдържа в себе си претенцията, че е попил в себе си мъдростта на всички древни мистични учения – и неговият адрес е общността от духовните избраници на цялото човечество.
В своя предговор Николай Райнов подчертава изрично синкретичността на богомилските текстове, тяхната отвореност към древните и съвременни им мистични учения: “Богомилските сказания носят горещ тропичен дъх. И в дивна старобългарска плетеница се изгъват бляновете, вълнували отвеки мисълта. Четат се в това шествие от замисли отровните заклинания на бабилонските звездогадателни храмове, пламтящите предания на пирамидите; в нежно-отровно изящество се развиват ниневийските звездни какерони, съскат огнените персийски заклинания при разпалване на светилниците, кога жрецът разнася в теменужния мрак на храма страшните слова на Митра; дочува се потайното предание на Кабалата – от Еноха до Шимон бен Йокая, – мистичният полет на средновековието, – тишината на северната символика, математично студената мисъл на древна Хелас.” Повече от ясно е, че в лицето на богомилството Райнов вижда не конкретното историческо битие на богомилските идеи, оскъдно документирано в средновековната литература, а един универсален и до голяма степен вторично конструиран модел на трансцеденталното познание, черпещ своите инвенции от цялата човешка древност .
Защо “Богомилски легенди” имат такъв голям успех през 1912 г., е обяснимо, по-трудно обяснимо е, че те (вече като органична част от една група произведения, които Николай Райнов издава почти едновременно и които се възприемат и от критиката, и от читателите като концептуално обединени и подчинени на сродни естетически принципи) запазват своята престижност и звучат едва ли не емблематично за своя автор и през 1918, и през 1939 г., а дори и в наши дни. Известно е, че Пенчо Славейков е чел и харесал някои от легендите, преди да бъдат издадени, известно е също, че ги е харесал и Франц Пфемферт, редакторът на “Die Aktion”, едното от двете най-влиятелни списания на немските експресионисти, който публикува две от тях в превод на Гео Милев и който пише в едно писмо до него: “Легендите ми харесаха изключително!”  Как става така, че един и същи литературен феномен може да бъде харесван от хора с различна естетическа ориентация и различно светоусещане, принадлежащи към различни етапи в развитието на европейската култура? На какво се дължи всъщност престижността на “Богомилски легенди”?
Най-напред да повторим известното, изтъкнато още от критиката по онова време: става дума за проза, която няма прецедент в дотогавашната ни литературна традиция. Малката, анонимно издадена книжка е нова в много отношения: и по своята тематика, и по своята стилистика, и още повече с идеите, които проповядва. Но всъщност тъкмо идеите са това, с което съвременниците на Николай Райнов до голяма степен се разминават. Те акцентират върху художествеността, която въпреки своята въздейственост е всъщност вторичен белег на легендите. Тя безспорно изпъква на преден план и поради явната вторичност на художествения текст: “Богомилски легенди” са, или по-точно претендират, да бъдат интерпретация, а не самостойно изграден фикционален свят. Според явно условното, но все пак заявено намерение на автора те интерпретират, стилизират и дописват обективно съществувалите богомилски предания, които на свой ред са коментар и апостроф, еретичен инвариант на Светото писание. Така че вторичността е двойна – подсказаното от заглавието и тематиката творческо намерение би трябвало да се осъществи като преразказ на преразказа, т.е. нещо по начало неоригинално. В конфликтните зони между тази заявена неоригиналност и действителната оригиналност на наистина смайващия за тогавашния литературен контекст текст на Райнов, се вмества самото произведение, което стои на границата между литературната мистификация и интерпретацията, без да е нито едното, нито другото.
Казвано е (а и много пъти е повтаряно), че в тази книга няма нищо богомилско. Това, разбира се, не е вярно. Николай Райнов използва редица сюжетни и ситуационни модели и от “Тайната книга”, и от други (небогомилски) апокрифи, за да ги интерпретира съвсем свободно и да вложи в тях качествено ново съдържание. Характерното за всяка ерес е, че реформира религиозната догма с оглед изискванията на съвременността – или с оглед вижданията и интересите на дадена обществена прослойка, за която официалната религиозна версия е вече недостатъчна. Това е характерно и за богомилското учение, и за авторската му интерпретация от страна на Николай Райнов. Начинът, по който богомилите се отнасят към ортодоксалните дадености, е и начинът, по който авторовото съзнание се опитва да борави и с тях, и със самата богомилска космогония. Иначе казано, богомилското в “Богомилски легенди” не трябва да бъде търсено по линията на съответствията между авторския текст и средновековния апокриф, а по отношение на метода, по който авторът трансформира и реконструира своя изходен материал, влагайки в него актуални за своята съвременност философски концепции. Затова твърдението, че в тази книга няма нищо богомилско, е лишено от основания – то звучи по същия начин тесногръдо и преднамерено, по който и Презвитер Козма анатемосва богомилите, защото отказват да следват православните канони. Именно отказът на автора да приеме извечната и канонична непроменимост на религиозното, неговото еретично отношение към образците, които интерпретира, е „богомилското” в творческия му метод.
За разлика от богомилите обаче, той няма само едно ниво на интерпретация. Ако библейският текст е онова, от което богомилската и изобщо апокрифната книжнина се оттласкват при своите еретични корекции, то Николай Райнов оперира с дадеността на тези две конфликтни космогонии – с утвърдения от религиозния канон митологичен свят и с неговия еретичен апостроф. Те му служат като готова и заредена с напрежение драматична колизия, която трябва да бъде режисирана така, че да заговори с езика на съвременността. Неговата творческа задача е в режисьорското решение. Авторски е именно новият начин на структуриране на един вече зададен сюжет, както и неговото пресъздаване чрез пищно-декоративен и ритмичен език, повече поетичен, отколкото прозаичен. Авторско е изграждането на поетиката – базирана не само върху основни догматични и еретични на християнството, но и на една много по-широка езотерична традиция. В тази посока Николай Райнов е отишъл твърде далеч и в това се състои значимостта му като автор – в противен случай неговите легенди биха звучали по-близо до първообраза, но не биха представлявали нищо повече от един стилизиран преразказ на средновековни текстове. В случая неговият метод е по-сроден с метода, по който Гьоте използва “Пра-Фауст”  – и този именно метод е качествено нов в контекста на българската литературна традиция.
Ако трябва да си представим нагледно как функционира този метод, ще се очертае следната картина: съществуват три семантични нива, от които се гради архитектониката на книгата и които въпреки това запазват относителна самостойност. Първото от тях е библейският текст, подложен на двойна трансформация – от страна на богомилския апокриф (или от страна на други апокрифни източници, които Райнов е приемал като богомилски) и от страна на автора. Самият богомилски образец е второто семантично ниво, на свой ред трансформирано чрез привнесените от Николай Райнов и чужди нему идеи – заети, от една страна, от западноевропейската философия (например от Ницше), а от друга – от будизма и древните източни религии (зороастризма, веданта, египетските култове и др.). По този начин богомилството, съдържащо в себе си колкото конкретноисторически, толкова и митологичен оттенък, се оказва посредник между древното или дори изконното (библейския текст) и съвременността – мост между тях и техен коректив. Доколкото крайно изостреният в цялата ни култура проблем за това, дали “и ний сме дали нещо на света”, стои и пред Николай Райнов, то неговият отговор е категоричен: това “нещо” е богомилството – еретичният фермент на всички реформаторски духовни движения, свързващото звено между източните и западните религиозни системи , онзи ярко изпъкнал в националната ни памет пример за антидогматичност, който според Райнов се оказва напълно актуален в контекста на съвременността.
Най-точно тази книга би могла да се определи по следния начин: нов и концептуално избирателен прочит на религиозния мит (не само християнския) през призмата на една субективна, силно митологизирана и същевременно наситена със съвременни акценти представа за богомилското учение. В контекста на Николай Райнов богомилството се тълкува като модел на синкретична религия, като ядро, съдържащо в себе си световното езотерично познание – и в този смисъл е напълно съзвучно с идеите на автора. Същевременно то е “рожба на замисъл и буря” и негови носители са тези, които “са умели да мрат за мисъл”. Чрез богомилското еретично светоусещане Николай Райнов оформя модел на творческо поведение, отговарящ на предпочитаните от него философски концепции и съвпадащ с изградените в българската култура от началото на века представи за “новия” човек, за културния герой на епохата. Именно това го сродява с Пенчо Славейков – и за двамата проблемите за творческата личност, за същността и характера на нейната демиургична енергия, за нейното себеутвърждаване в средата на ограничаващото “днес” – и надмогването на земните страсти в самата нейна същност по пътя към универсалното и вечното, могат да се посочат като централни и мирогледно определящи. Общ за двамата е до голяма степен и самият код на творческото послание – езикът, опериращ повече с културни знаци и културологични асоциации, отколкото с претендиращи за естественост или изповядвани като личен опит житейски ситуации.
За Пенчо Славейков културата като път на познание и самопознание и като мост от настоящето към бъдещето е до голяма степен определяща и може да се каже, че в неговите художествени структури тя играе същата роля, която в повечето произведения на Николай Райнов е поета от митологията и езотериката. Героите, които обличат в плът неговата воля за автономно творческо самосъзнание, са почти изключително културни герои: Микеланджело, Шели, Бетовен, Ленау. Реализацията на личността в плана на изкуството е изправена пред типично културологични дилеми: творец и творба, изкуство и живот, ограниченост от тленното и духовна безграничност, сетивност и духовно прозрение, извисеност и неразбиране от страна на съвременността. Диалогичността, ясно доловима в епическата му поезия, гравитира преди всичко към диалог със самата нея, чийто обект са посочените културни дилеми и чиято цел е себенадмогването, разпръскването на витаещите сред коварното “сега” съмнения . Именно във връзка с тази културологична (а не психологическа) и интелектуална (а не емоционална или позоваваща се на подсъзнателното) концепция можем да кажем, че в стиховете му функционира един доста широк пласт вторични значения – културни герои, техни творби, цитати, перифразирани по един или друг начин чужди идеи, с които творческото аз се самотълкува и самоаргументира и с които до известна степен се идентифицира.
Подобен вторичен пласт е доловим и у Николай Райнов – митът в неговите произведения играе ролята именно на културен знак. Ала в отношението на двамата писатели към културните знаци и в позицията на героите им спрямо тях съществува доста осезателна разлика. Може да се каже, че докато героят на Пенчо Славейков осъзнава своята културна мисия и осъществявайки я, надмогва екзистенциалната ситуация, в която е поставен, то героят на Николай Райнов – сам по себе си носител на битуващи в паметта на читателя митологични значения, разрешава именно екзистенциалните си проблеми и разрешавайки ги, разколебава или променя парадигмата на самата културно-митологична ситуация, към която принадлежи. Неговите протагонисти не толкова поемат налагащата им се от самия мит мисия, колкото се бунтуват срещу нея и я преосмислят – често в разрез с читателското очакване. Те са далеч по-свободни спрямо условията на културната парадигма, в която са поставени от автора – затова са способни и на спонтанни реакции; затова например страстите и емоционалните импулси определят поведението и на двамата му типични “антигерои” – Сатанаил и Каин. Акцентът тук пада преди всичко върху отказа от всякакъв вид подчинение на даденото свише; отказ, чиято бунтовност се отнася непосредствено към библейското “сега”, и никакво бъдеще не се има предвид – нито като обещание, нито като заплаха, – дори и когато то приема облика на проклятие .
В структурно и генетично отношение Легендите могат да се разделят на няколко типа, които тук ще разгледаме последователно. Към първия от тях спадат легенди със силно изразен дуалистичен характер, в които се усеща влиянието на идеите на манихейството, павликянството, гностицизма и силно разпространилото се през IХ век в България богомилство, което по-късно преминава в Западна Европа под формата на различни ереси: катари, патарени, албигойци и др. Широкото разпространение на идеите на Мани през II век пр.Хр. от Уйгурия до Британия и Испания, предизвиква широк интерес у различни писатели, които разработват темата за двойнственото начало (на Бога и Сатаната) в множество произведения. Почти през цялото Западноевропейско средновековие дуалистичните идеи служат за основа на легенди и авторски произведения.
У нас разпространението на дуалистичните идеи през Средновековието е намерило израз и в голямата популярност на старозаветните апокрифи, които са послужили до известна степен на Николай Райнов при създаването на “Богомилски легенди” – и по-специално на първите четири от тях: “Цар на мрака”, “Каин и Авел”, “Три небеса” и “Каломаин”. Силното влияние на старозаветните апокрифи е доловимо в много общи дуалистични мотиви – например за сътворяването на света от Адонай и Сатанаил. Сатанаил издига престол над този на Господа; Сатанаил изкушава част от Божиите ангели, за да му помогнат да сътвори видимия свят и трите небеса; Сатанаил става господар на трите небеса, а Адонай – на седемте висши сфери над Сатанаиловите; създаването на Адам и Ева от Сатанаил и др. Всички тези апокрифни сюжети са използвани от писателя в първите четири легенди .
Тук би трябвало да подчертаем, че в своите дуалистични концепции Николай Райнов следва предимно визиите на богомилството, а не твърде радикалните идеи на манихейците и гностиците. Богомилството е под влияние най-вече на по-близките до ортодоксалното религиозни ереси, разпространени във Византия, в които дуализмът е относителен (в крайна сметка доброто побеждава злото). Според Йордан Иванов “богомилското учение е дуалистично гледище, несхождащо напълно нито на манихейството, нито на павликянството и месалианството.”
Застъпен в различна степен, умереният дуализъм е ясно доловим в първите четири легенди: Сатанаил е син на Елохим и сътворява редом с него света. Сатанинското и творческото начало съжителстват в неговия образ; в него, както примерно при Шива, се обединяват креативната и разрушителната хипостаза. Тяхното противоречиво единство ражда творението на Сатанаил – неговия антибожествен свят, осъществяващ пробив в строгата и затворена в себе си йерархия; самият бунт се реализира чрез рушене на старата догма, но и чрез творене на нови светове. Неговата бунтовност, осъществена чрез творческия акт, е напълно съзвучна с романтичната трактовка за същността на твореца – в сходен дух Байрон интерпретира Сатаната, а след него и Бодлер; не е трудно в думите на Авенир да доловим и словото на Ницшевия Заратустра (например: “През себе си трябва да мине силният – и да не плаче по мъртъвци”). Дуалистичните идеи органично се сплитат с идеите на романтизма – ако дуалистичното е в това, че Сатаната е партньор на Бога при сътворяването на вселената, то романтичното е в самото желание на Сатанаил да се превърне в демиург и по този начин да оспори авторитета на божественото, да се изравни с него чрез акта на сътворяване, да отрече небесната, дадена свише хармония посредством собствената си творческа креация: “И нека ново Небе съградим, Земя да съзидаме – и път нека дадем на това, що няма край!…” (“Цар на мрака”)
Това превъплъщение на Сатаната в демиург и изравняването му с Бога ни разкрива един от основните модели, чрез които Николай Райнов изгражда образите на своите герои. Те не са нито само добри, нито само лоши; във всеки от тях живее Божият дух на доброто и дяволската мая на злото – като всяко едно от тези начала е на свой ред алтернативно, тъй като “доброто” може да се тълкува и като пасивност, като сляпо преклонение пред тоталния божествен авторитет (в този смисъл е “добър” Евел), а “злото” може да бъде предпочетено отвъд всякакви нравствени критерии – като носител на активното творческо начало. В този особен вид “синкретичен” дуализъм, сливащ противоположните начала в неразчленимо единство и тълкуващ алтернативно всяко едно от тях, се крие еретичната реакция на богомилството (такава, каквато си я представя авторът) срещу ортодоксалното тълкуване на Библията, според което дяволското и божественото начало са извечно несъвместими и противопоставени (като това противопоставяне, разбира се, съвсем не е така рязко в закодираната в Светото писание и особено в Стария завет християнска митология, а спекулативно извлечено и превърнато в догма от християнската църква). Еретичният подтекст на “Богомилски легенди” се състои именно в разрушаването на черно-белите схеми; светът е създаден от Сатаната, но самият той е Божи наследник, носител на божествения дух, разбунтувал се срещу йерархичния и непротиворечив свят на Йехова: земният свят и човекът са рожба именно на неговия бунт, те още по своя замисъл се включват в една цялост, която противостои на божественото.
Характерно е, че не божествената предопределеност, а именно вложената в човека страст, лутането на духа между порива към абсолютното и греха е силата, която определя поведението на героите в тази книга. Особено характерен в това отношение е образът на Каин. Като син на Сатанаил и като рожба на любов, Каин е силният, носителят на дързостното и еретично начало, на творящия света дух. Човешкият син Евел е неговата противоположност: той е “чадо на човешката похот”, той е слабият, неинициативният, покорният пред Бога. Подобни антитетични двойки ще срещаме неведнъж в творчеството на Николай Райнов – например в образите на цар Петър и княз Бенеамин също така се сблъскват слабият и силният духом  (независимо от това, че на девствения маг е чужда тъмната греховност от Сатанаилов и Каинов тип). Характерно е например това, че на Каин, а не на Ева са дадени ябълките от дървото на познанието, защото само той е способен да приеме такъв дар; и всъщност Каин е прокълнат първо от своя баща Сатанаил – защото не е опазил езотеричното познание, защото е допуснал да се докоснат до него и тези, за които то носи безумие и гибел (Ева умира; Каломаин полудява – не от друго, а от “копнеж по волност”). Едва след това идва моралната присъда на Йехова – предречена и като че ли следваща от първото проклятие. Дал познанието за свобода, мощ и творчество в ръцете на слабите, престъпил законите на езотеричността му, Каин е осъден да сподели мизерния дял на човешкото битие (като син на падналия ангел, сам той е полубог или по-скоро полудемон): “По смъртна жена ще рукне влечението на сърцето ти – и ще потече в пот и кръв твоят живот.” Така и става – Каин стига до престъплението, защото е прокълнат да се поддаде на страстта, която изпитва към Сета, като една от причините за братоубийството е самият Йехова, който от чисто дидактично-моралистични съображения (заради напуснатата от Каин Ада) отказва да приеме неговата жертва.
Интересно е, че съдбата, отредена на братоубиеца от Йехова е точно същата, която Христос отрежда на Ахасфер; “Върви – и никой да не посмее да те убие: тежко е да убиеш тогова, който е убил първи път! Върви – и във вечността ти своето проклятие ще занесеш!” Ала Каин е този, който не скланя глава пред ничий авторитет и не трепери пред Божия гняв. Още преди това той е богохулник – и сега, прокълнат да не намери никога покой, изпитва не ужас, а презрение към хората от Едем и жад за нови пориви:

Та извърна лице на ужас Каин и с презрение изгледа Едема и хората.
И устрем смел към нови небеса и нови брегове закънтя в сърцето му тогава. И събра шепата си, та я разтвори срещу хората – и остави своите клетви върху Едема.
(“Каин и Евел”)