На баща ми с обич.

И скучно, и грустно, и некому ебино мать…

Гео Милев

In the Sign they are, so to say, welded.
Accordingly, it is not merely a fact of human
Psychology, but a necessity of Logic, that every logical
evolution of thought should be dialogic.

Charles S. Peirce

1. Това изследване (състоящо се от две статии) разглежда структурообразуващите идеологически, естетически и поетически функции на мотива „Nevermore“ от стихотворението на Едгар Алан По „Гарванът“ („The Raven“, 1845) в българската литература. В тази първа статия ще се спра върху усвояването на мотива от символистичната поезия, а именно в стихотворението на Димчо Дебелянов „Nevermore“ (с три варианта – 1907, 1908 и 1910), в поемата на Пейо Яворов „Шепот насаме“ (1907) и в стихотворението на Теодор Траянов „Тъжен привет“ (с три версии – 1909, 1912 и 1928).

Във втората статия ще покажа, че анализът на мотива „Nevermore“ в разказа на Елин Пелин „Сълза Младенова“ (1910) може да послужи за трамплин в изследването на пародийния диалог между българската модернистична поезия и немодернистичната литература, която критично повтаря и така подлага на изпитание някои основни принципи и претенции на високото модернистично изкуство. Следователно моето изследване на мотива е с двойна перспектива: от една страна то разкрива някои интертекстуални отношения между „Гарванът“ и четири известни български творби, а от друга, чрез пародията, разбирана като диалог, отваря път към по-общи проблеми, които се свеждат до двойствената – европейска и/или балканска – идентичност на българската литература и култура. Нека започна с теоретично и историческо обяснение на моя интертекстуален подход.

2. Това, което българските писатели интертекстуализират в началото на ХХ век не е „Гарванът“ на По, както обикновено – и неправилно – се мисли, а някои аспекти на модернистичните европейски изказвания за По като един от най-големите предвестници на това артистично движение. („Изказване“ [„слово“, „высказывание“] според Михаил Бахтин означава значението на текста в контекста, в който се произнася.) Различаването на някакъв „истински“ По (По като текст) и изказванията за По (По като текст в контекст) е сърцевината, алфата и омегата на моето изследване. Интертекстуалните теории могат да се разделят на две групи. Жерар Женет, може би най-известният представител на интертекстуалността в тесния смисъл на думата (или хипертекстуалността), я дефинира в книгата си „Палимпсести“ като „всяко отношение, свързващо текста В ([…] хипертекст) с един по-ранен текст А ([…] хипотекст), върху който той е присаден, но не като коментар“.

Интертекстуалността в тесен смисъл се основава на семиологията на Фердинанд де Сюсюр и на структурализма и носи техните характеристики. Нейният основен проблем е, че връзката между означаващото (текста В, хипертекста, или в нашия случай творбите, обърнати към По) и означаемото (текста А, или хипотекста, или самият По) се схващат като застинали и еднозначни. Ограниченията, които интертекстуалността в тесен смисъл налага, могат да се избегнат в рамката на интертекстуалността в широкия смисъл на думата. Тази интертекстуалност е разработена от Бахтин, Юлия Кръстева (авторка на термина „интертекстуалност“ ), Ролан Барт, Лоран Жени, Джонатан Калър, Мишел Рифатер, Умберто Еко и др. Интертекстуалността в широк смисъл описва отношенията между всеки текст (разбиран като означаваща материя) и цялото знание, потенциално безкрайна мрежа от кодове и означаващи практики, които формират значението.

Интертектуалността в широк смисъл може да бъде представено с езика на семиотиката на Чарлз Сандърс Пиърс, където отношенията между означаващото и означаемото са отворени и поливалентни. Пиърс пише, че „няма изключения на закона, че всяка мисъл-знак се превежда или тълкува в следваща мисъл-знак […]“ По такъв начин отпратката към някои модернистични изказвания за По, посредством означаването на По, дава тласък на безграничен семиозис [unlimited semiosis, термин на Еко], чрез който се насочваме към значения, чийто обхват е ограничен не от хипотекста, а от културен консенсус, т. е. от практиката и навиците на дадена общност. В това изследване интертекстуалността в тесен смисъл на думата се разглежда като подвид на интертекстуалността в широк смисъл, защото в нея е налице диадично отношение между знак (хипертекст) и предмет (хипотекст), докато, според Пиърс, знакът предполага триадична връзка между знак, предмет и интерпретатор.

Как се прилагат тези теоретични предпоставки към българската литература в отношенията й с По? През първото десетилетие на ХХ век, когато българските символисти започват да използват мотива „Nevermore“ в поезията си, модернистичният култ към По е вече установен във Франция и Русия, две от страните, чиито култури са повлияли на българската най-осезаемо.

Връзката между някои основни черти на модернизма, художествената значимост на По и мотива „Neveremore“ може да се представи чрез връзката между пет (условно формулирани) равнища, ако се обобщят европейските – предимно френски и руски – модернистични изказвания за По; тези равнища се изясняват по-нататък в част трета. Теоретичното удобство на този подход е, че тръгването от което и да е от тези равнища дава възможност за свободно прехождане към и движение из всички останали равнища чрез културни асоциации, или, казано с езика на семиотиката, посредством безграничен семиозис, който може да се оприличи на четенето на енциклопедия (независимо от коя статия в енциклопедията започваме, за да си изясним понятията в нея, ние трябва да изчетем всички статии в енциклопедията в ред, зависещ до голяма степен от нашите собствени познавателни интереси и възможности).

Все пак безграничният семиозис е само теоретично безграничен, но на практика или в културното общуване, той води до последен интерпретант (ако използваме понятието на Пиърс), сиреч до определен обществен консенсус за истината относно По като „баща“ на европейския модернизъм и мотивът „Neveremore“ като знак за това „бащинство“. Този консенсус или истина се е запазил в България (и не само в България) до ден днешен и ще видим, че той формира както интертекстуалната употреба на мотива, така и българските преводи на „Гарванът“. Но преди да се впусна в конкретните параметри на този семиозис и културния навик, с който той завършва, е потребно да скицирам петте споменати модернистични равнища.

3. Петте условни равнища на модернистичните изказвания за По, които, посредством интертекстуален безграничен семиозис, водят от най-общите смисли за По към смислите на мотива „Nevermore“, могат да се представят по следния начин:

3. 1. След писаното за По от Бодлер, Маларме и френските символисти, той е смятан за един от най-великите творци в западната цивилизация за всички времена. В своите три предговора към преводите си на разказите на По Бодлер сближава или противопоставя американския писател с трийсетина от интелектуалните първенци на западния свят като Балзак, Хофман, Еразъм Ротердамски, Кеплер, Бейкън, Сведенборг, Чарлз Робърт Метюрин, Фурие, Волтер, Русо, Жорж Санд, Гьоте, Валтер Скот, Дьолакроа и др. Реми Дьо Гурмон в статията си „Маргиналия върху Едгар По и Бодлер“ сравнява разказа на По „Падението на дома Ашър“ („The Fall of the House of Usher“ ) с трагедията на Есхил „Прикованият Прометей“:

„Никой поет след древните гърци не е притежавал, подобно на По, чувството за фаталността, за трагическата необходимост„. Борбата на По с враждебното му американско общество, продължава Дьо Гурмон, е като борбата на Бодлер, Флобер, Маларме, Верлен, Вилие, Шопенхауер, Карлайл, Леопарди. Френската критичка Жозефин Пеладан (Josephin Peladan) смята, че По е „един от най-неоспоримите гении на този век“. Според Валери Брюсов, По редом с Есхил и Достоевски, е пример за високото изкуство, което няма нищо общо с изкуството на буржоазията, носещо единствено наслада. Брюсов чертае паралели и между По от една страна, и Ницше, Гогол, Бодлер, Метерлинк, Маларме, Соловьов, Пушкин, Спенсър и др., от друга.

3. 2.Американският писател се смята за един от най-важните пророци на модернизма, както поради творбите си, така и поради трагичния си живот, които се оценяват като уникални. За Маларме По е „духовният принц на тази епоха“. В средата на 1880-те години, например Жан Мореас защитава символизма от официалната френска критика с авторитета на По, когото цитира в превод на Бодлер. Теофил Готие в предговора си към стихосбирката на Бодлер „Цветя на злото“(Fleurs de mal, 1868), пише че По е „своеобразен гений на една тъй рядка, тъй ярко очертана, тъй изключителна индивидуалност […] на една девствена и серафическа целомъдреност.“ Емил Хенекин (Еmil Hennequin) в статия от 1885 г. твърди, че По е неповторим: „Оригиналността […] пронизва цялото творчество на По. Тя определя предметите, сцените, душите, плановете, теориите и идеите.“ За Брюсов По, редом с Ницше, Бодлер и английските прарафаелити, е предшественик на „декаденството“.

3. 3. Като творец По попада в две категории: от една страна, той е писател на трансценденталната и чиста божествена красота, а от друга – певец на субективното, на психологическото и на болезненото. Готие в предговора към „Цветя на злото“, пише: „Той обичаше поезията заради самата нея и предпочиташе красивото пред полезното.“ Пол Бурже (Paul Bourget) в статия от 1882 г. споделя, че в творчеството на По предпочита „страниците като тези на [разказите] ‘Лигея’, ‘Морела’, ‘Елеонора’ където са концентрирани неговите [на По – Н. Н.] въжделения към една екзалтирана любов и където се разкрива ликът на идеалната жена, която той е бленувал.“ Шарл Морис в „Litterature de tout a l’heure“ (1889) текст, смятан за главен манифест на френския символизъм, дава висока оценка на американския писател не толкова за „безукорното изкуство, което По използва в конструирането на своите разкази“, колкото за дълбокото чувство за гротескното и ужасното“; По вижда гротескното „в душата, […] в сърцето и най-вече в главата […] Неговите гротескни същества са демони, […] „.

3. 4. По е преди всичко и най-вече лирически поет. Бодлер, чиито преводи на разказите на По са класически, оценява възможността да преведе и поезията му като „съблазнителна мечта, но само мечта“. Маларме е най-значителният френски преводач на поезията на По и почитател на поетическите му теории; Маларме пише за „моя велик учител Едгар По“. Шарл Морис в „Litterature de tout a l’heure“ допълва, че По е „Поет на Любовта сред Страха, на Любовта сред Лудостта и на Любовта сред Смъртта.“ Според Брюсов разказите (tales, „сказки“ ) на По са „поезия, макар че са били написани в проза, т. е. не в стихове“; По е поет и в прозата си, „подчинявайки се на стихията на словото“; у По има примери за „римите на великите поети“.

3. 5. Най-известното стихотворение на По, „Гарванът“ е образцовото въплъщение на неговото поетическо величие, а рефренът „Nevermore“ е образцовият знак за самото стихотворение. Споменаване на рефрена „Nevermore“ отключва значенията на целия модернистичен култ към Пo за културния европейски читател от последните тридесетина-четиридесет години на ХІХ и от първите тридесет или четиридесет години на ХХ век. Арман Рьоно (Armand Renaud) в статия от 1864 г., която е един от първите критически текстове във Франция, посветени изцяло на поезията на По, отбелязва: „Именно в поезията на Едгар По се съдържа самата същност на неговия гений […] В поезията си Едгар По особено обича ефектите на повторенията […] Материалната форма на поезията на Едгар По точно отговаря на формата на неговите идеи […]„.

В руската литературна традиция „Гарванът“ живее така устойчиво, че осемдесет години подир апогея на символизма и славата на По, свързана с тази школа, пародия на стихотворението намира място в Огонек (1989, бр.15, с. 9), едно от най-популярните руски обществено-културни издания. Така е и в България – двуезичното издание на „Гарванът“, съставено от Велико Боев и Любен Любенов, което, освен оригинала на „The Raven“ и превод на статията „Философия на композицията“ от Боев, съдържа и (почти) всички български преводи, пародии и критически изказвания за стихотворението от 1893 г. до 1997 г., е паметник на дълговечността на „Гарванът“ в българското културно съзнание. /1/ Изобретателността на българските (и не само българските) преводачи в предаването на рефрена „Nevermore“ се обяснява с това, че той, според консенсус обогатяван в течение на повече от сто и петдесет години, е мерилото за успех на всеки, който претворява „Гарванът“ на друг език, не само защото е ритмичен и римен център на творбата, но и защото е нейна културна емблема.

4. Погледнато исторически, използването на мотива „Nevermore“ в Дебеляновото стихотворение „Nevermore“, в Яворовата поема „Шепот насаме“ и в Траяновото стихотворение „Тъжен привет“ е акт на самоидентификация и укрепяване на крехкия статут на модернизма в България посредством авторитета на чуждоземния „баща“ на това движение. От друга гледна точка (неотделима от историческата), апроприацията на този емблематичен за модернизма текст пасва на идеологическата, естетическата и поетическата матрица на българския модернизъм. Казано най-просто, тази матрица противопоставя хронотропа тук-и-сега, носещ негативни значения, на хронотропа някъде-и-някога, притежващ позитивни конотации.

Благодарение на своята темпорална семантика мотивът „Nevermore“ въплъщава пряко сблъсъка между двата хронотопа. Тези идеологически значения се градят и върху римния потенциал на българския еквивалент на „Nevermore“ – „нивга/никога веч(е)“ – и пространствената дума „далеч(е)“. Следователно два фактора улесняват интертекстуализирането на мотива „Nevermore“ в българската символистична поезия. Първият принадлежи към естетиката и идеологията на модернизма, основани на споменатата пространствено-времева опозиция. Вторият е материалът на българския език, който въплъщава съвършено – съгласно прозодийните доктрини на българския символизъм – фундаменталната пространствено-времева модернистична опозиция.

Тъкмо тази рядка и щастлива комбинация от идеология и възможността за поетичното й изразяване прави използването на мотива „Nevermore“ повтаряща се поетическа формула в символистичния дискурс в течение на около двадесет и пет години. Идеологическата, естетическата и поетическата безупречност на формулата „далеч(е) – нивга/никога веч(е)“ е може би най-приемливото обяснение на иначе смущаващия факт, че трима от най-оригиналните – ако не и най-оригиналните – български символисти я използват почти едновременно в свои представителни творби. (Има ирония в това, че в българската поезия „нивга/никога веч(е)“ се радва на най-висок културен статус, докато, както отбелязва Томас Олив Мабът, редакторът на дефинитивните художествени съчинения на По, „думата ‘nevermore’ е клише в английската поезия.“ ) Ще видим обаче, че макар и формулата да е еднаква и в трите творби, нюансите й са различни във всеки отделен случай.

4.1. Ще разгледам подробно само стихотворението на Дебелянов „Nevermore“, в което модернистичната същност на мотива „Nevermore“ е най-ясна, а подир това ще обогатя основната си идея с някои наблюдения върху Яворов и Траянов. Ето стихотворението на Дебелянов (курсивът навсякъде е мой):

Пропасти вечни делят те от мене,
зная, че ти си безкрайно далеч,
но пак като лъч след вековно затмение,
чакам да дойдеш… Ще дойдеш ли?
– Никога веч!

Рано пробуден, с тъги непросветни,
впивам аз погледи в мрака далеч
и с клетви и жал, безутешно преплетени,
чакам да съмне… Ще съмне ли?
– Никога веч!

Моите градини Неволята черна
с преспи засипа. Те дремят далеч,
а химни и смях в полунощ обезверена
чакам да трепнат… Ще трепнат ли?
– Никога веч!

В последния вариант на творбата, цитиран тук, всяка от трите строфи противопоставя щастливото някъде-и-някога на очакваното бъдеще на потискащото тук-и-сега на нежеланото настояще. (В третото четиристишие някъде-и-някога принадлежи също така и на миналото – „градини“ загатва за щастие в миналото). Като тенденция семантиката на всяко четиристишие е симетрично разполовена между пространственост (първите два стиха) и темпоралност (вторите два стиха). Но симетрията на пространствено- времевото разделение (което е най-очевидно в първото четиристишие) е уравновесена посредством различната метрична организация на двете половини. Всяка строфа има следната метрична схема:

/ U U / U U / U U / U
/ U U / U U / U U /
U / U U / U U / U U / U U
/ U U / U U / U U / U U /

Първите два стиха са в тристъпен дактил, като първият завършва с допълнителна женска, а вторият с допълнителна мъжка римуваща се сричка. Третият стих е в четиристъпен амфибрахий, а четвъртият в четиристъпен дактил. Римуващият се завършек на третия стих е дактилен, а на четвъртия мъжки. По такъв начин първите два („пространствени“ ) стиха на всяка строфа се състоят от три метрични стъпки от еднакъв вид, а вторите два („темпорални“ ) стиха са съставени от четири стъпки от различен вид.

Думата „чакам“ в началото на всеки четвърти стих е най-ясният семантичен показател, че пространственият смисъл в първите два стиха се превръща в темпорален в последните два. „Чакам“ поставя и най-важният въпрос във всяка строфа и в стихотворението като цяло – ще замени ли очакваното някъде-и-някога на бъдещето непоносимото тук-и-сега на настоящето? Преходът от пространство към време достига връхната си точка в адвербиалната фраза за време „Никога веч!“, която освен това отговаря отрицателно на изгарящия въпрос на лирическия аз. По този начин „Никога веч!“ разрешава напрежението във всяка строфа, което всъщност е и микромоделът на напрежението между двата хронотропа в творбата като цяло. Във всяка строфа ключовото положение на семантичния преход от поставянето на въпроса до получаването на обезсърчаващия отговор е подчертано от факта, че четвъртият стих на всяка строфа има една и съща синтактична организация. Тъй като мотивът „Nevermore“ отговаря на основния идеологически въпрос на модернизма, самият мотив е подчертан поне по още четири начина:

Първо, във всички строфи адвербиалната фраза за време „никога веч“ се римува с наречието за пространство „далеч“. Посредством този основен структуриращ похват всяко четиристишие както и самото стихотворение обвързва пространственото и темпоралното измерения и конструира антагонизма между тук-и-сега и някъде-и-някога. Противопоставянето на хронотопите представлява и най-очебийната разлика между хипотекста на По и хипертекста на Дебелянов – първата творба гради антагонизма между тук-и-сега и някъде-и-някога най-вече на семантично равнище, докато втората освен семантичното включва и равнището на прозодията.

Второ, изречението-мотив „Никога веч!“ е метрично подчертано чрез „добавянето“ му към тристъпния дактил в последния стих на всяко четиристишие. Тъй като вторият стих е в тристъпен дактил, читателят очаква същото и от четвъртия. Отложеното решение на сематничното и прозодийното напрежение натрупва определено безпокойство и затова разрешаването му е още по-болезнено, защото е отрицателно. В „Гарванът“ мотивът „Nevermore“ (и неговите римни варианти „nothing more“ и „evermore“ ) е също метрично подчертан чрез поставянето му в последния стих на всяка строфа, дължината на който е (почти) половината от дължината на предхождащите пет стиха. Хипертекстът на Дебелянов забавя чрез метрични средства отговора на въпроса, изразен с мотива „Nevermore“, а хипотекстът на По със същите средства го ускорява.

Трето, „Никога веч!“ е единственото безглаголно изречение в стихотворението и, което е по-важно, единственото възклицателно изречение. Подчертаването на емотивния/2/ (не на емоционалния) аспект е изключително важно от интертекстуално гледище, защото в „Гарванът“ възклицателните изречения в края на шестстишията се появяват три пъти и то само в речта на лирическия аз, но никога в отговора „Nevermore“ на гарвана. Тези три случая са следните: в шестата строфа – ‘Tis the wind and nothing more!’ („Това е вятърът и нищо друго“ ); в тринайстата строфа – „She shall press, ah, nevermore!“ („Тя няма да притисне, ах, нивга веч!“ ) и в последната, осемнайста строфа – „Shall be lifted – nevermore!“ („Няма да се възземе – нивга веч!“ ). Трите емотивни изречения са почти симетрично разположени в стихотворението и това създава емотивната рамка на цялата творба.

Всъщност първият случай не съдържа мотива „Nevermore“ в строгия смисъл на думата. Вторият го съдържа и чрез него отпраща към изгубената Ленор (която, както научаваме от четиринайста и петнайста строфа, може да бъде срещната от лирическия аз само на небето). В третия случай мотивът „Nevermore“ се използва, за да се отхвърли възможността, предположена във втория – душата на лирическия аз няма никога да се възземе до небето и да срещне Ленор отново. Следователно у По второто и третото възклицателни изречения конструират хронотроп, който прилича на модернистичния антагонизъм между тук-и-сега и някъде-и-някога.

Някъде-и-някога на щастливото минало с Ленор е отречено от тъжното настояще на тук-и-сега без нея; благословеното някъде-и-някога на бъдещата повторна небесна среща обаче е невъзможно и, както обяснява По във „Философия на композицията“, петнайстата строфа или отричането на повторната среща е кулминацията на поетическия ефект на творбата върху читателя. Дебелянов редуцира мотива „Nevermore“ от „Гарванът“ (който включва както речта на лирическия аз така и отговора на гарвана) до редуване на хронотопите някъде-и-някога и тук-и-сега. У Дебелянов употребата на мотива от птицата е изоставена или, което е пак същото, е интерпретирана чрез хронотропите на лирическия аз. Като предава разказните изречения на гарвана на По като възклицателни, Дебелянов всъщност променя йерархията на езиковите функции в мотива „Nevermore“.

В хипотекста на По мотивът отделя повече място на референциалния аспект (гарванът), но това количество е балансирано с качество – трите (всъщност двата) случая на употреба на емотивната функция (лирическият аз) са, както видяхме, на възлови позиции. В хипертекста на Дебелянов емотивната функция на мотива „Nevermore“ доминира над референциалната. Това води до преструктуриране на комуникационния модел на хипертекста в сравнение с хипотекста – Дебеляновата творба твърдо поставя мотива „Nevermore“ в сферата на модернизма и на символизма, защото те изобразяват солипсистичното индивидуално съзнание. „Никога веч!“ на Дебелянов чрез графичната си подредба и интонацията си е отговор на въпросите на лирическия аз и в този смисъл следва рефрена „Nevermore“ на По, който е отговор в диалог. В хипертекста обаче диалогичната форма е единствено форма, а нейната същина е монологична. Като редуцира значенията на мотива „Nevermore“, Дебелянов върви срещу наблюдението на По във „Философия на композицията“, че рефренът винаги е същият, но значението му винаги е различно: „Реших да създавам все нови и нови ефекти, като променям онова, към което рефренът се отнася, докато самият рефрен остава, в повечето случаи, непроменен.“

Префокусирането на мотива в хипертекста не е така недоловимо, както може би изглежда, защото творбата на По е наративно стихотворение, а на Дебелянов лирично. В хипотекста съставките на творбата са свързани посредством сюжет, разказващ за срещата на лирическия аз с птицата и логиката на сюжета е подробно обяснена във „Философия на композицията“. В хипертекста частите са свързани, както показах, не чрез сюжет, а чрез техните семантични, синтактични и прозодийни паралели. Американският поет комбинира елементите на творбата съгласно логическия наративен принцип на Аристотел „едното поради другото“, а българският ги свързва според правилото на асоциирането „едното като другото“. Исторически, вторият метод е проява на семиотичната традиция (начената от херметизма и гностицизма), която възприема вселената като сфера на всеобща симпатия и свързаност; романтизмът и модернизмът (особено символизмът) са най-скорошните и най-ясно доловимите за нас проявления на тази древна традиция.

Дебеляновата промяна на йерархията на езиковите функции по отношение на мотива „Nevermore“ е гениално хрумване и изглежда то подсказва модела на двата класически превода на „Гарванът“ от Георги Михайлов, публикувани в 1919 и 1945 г., в които версиите на гарвановото „Nevermore“ – „Нивга пак“ и „Nevermore“ в двата превода – са почти винаги възклицателни, т. е. в тях доминира емотивният (а не референциалният) аспект на езика./3/

Тенденцията отговорът да гарвана да се превежда като възклицание и по този начин почти да се заличава разликата между лирическия аз и птицата е подхваната от всички български преводачи на „Гарванът“ след Михайлов и това показва, че модернистичното и символистичното наследство в разбирането на шедьовъра на По е живо и до ден днешен в България. /4/ Казано с езика на семиотичната прагматика, това означава, че безграничният семиозис по отношение на По, на неговото стихотворение „Гарванът“ и на мотива „Nevermore“ в българския модернизъм (който повтаря европейския символизъм и модернизъм) завършва с обществен консенсус, според който истинският По е модернистичен и символистичен, или, казано иначе, По е единствено поет на модернистичното солипсистично съзнание. Тази семиотична истина, която е ограничена в своята историческа и обществена валидност, е увековечена посредством критически, научни и преводачески навици, повтаряни дори по наше време и е засенчила всички други истини за американския поет, за неговото прочуто стихотворение и за мотива „Nevermore“.

Четвърто, изречението-мотив „Никога веч!“ в хипертекста е подчертано, защото освен че е точен превод на „Nevermore“ в хипотекста, то служи и за заглавие на Дебеляновото стихотворение. Въпреки това, „Nevermore“ и „Никога веч!“ имат различни значения, като първото е едновременно с по-широк, с равностоен и с по-тесен обхват от второто. Този парадокс се обяснява от факта, че „Nevermore“ е едновременно мотив в „Гарванът“ на По и заглавие на стихотворението „Nevermore“ на Дебелянов. Нека се взрем в три възможни случая: a) „Nevermore“ на По е по-широко от „Никога веч!“ на Дебелянов, защото, както казах, първото е и референциално, и емотивно, докато второто е предимно емотивно.

От формално гледище обаче двете са равностойни като мотиви или елементи (т. е. рефрени) в цялото на съответната творба. б) „Nevermore“ като заглавие е по-широко от „Никога веч!“, защото означава цялата творба, а не само един от нейните елементи, а именно мотива/рефрена „Никога веч!“. От друга страна, тяхната семантика е еднаква, тъй като в нея е подчертана емотивната функция. в) Заглавието „Nevermore“ на Дебелянов е по-широко от рефрена „Nevermore“ на По, защото се отнася за цялата творба, а не е елемент от нея, както е в „Гарванът“. Но рефренът „Nevermore“ на По е семантично по-широк от заглавието на Дебелянов „Nevermore“, понеже е едновременно референциален и емотивен, а Дебеляновото заглавие е предимно емотивно. „Nevermore“ на По и „Nevermore“ на Дебелянов са и равностойни като английски лексикални единици. И накрая, „Nevermore“ на По и „Nevermore“ на Дебелянов не могат да бъдат сравнявани, защото първото е част от текст (рефрен), а второто е паратекст (заглавие).

Този анализ би могъл да продължи и още по-педантично, ако се изходи от факта, че всички тези случаи се разделят на две групи – семантична и формална. Но нека спрем дотук и да заключим, че противопоставянето между някъде-и-някога и тук-и-сега във връзка с мотива „Nevermore“ у Дебелянов се усложнява от почти неизчерпаемите оттенъци на равностойност/неравностойност и сравнимост/несравнимост между двете „Nevermore“ и „Никога веч!“.

4. 2. Ето и първата част от поемата на Яворов в три части „Шепот насаме“, която използва мотива „Nevermore“:

Дъжд, все дъжд: небето сълзи ли пролива
над оголялата земя?
Мъгли – бездънна паст, – прозината ламя,
вечно сива…
Изчезна пролет в спомена далече.
Нима ще да се върне? Няма да се върне!
Нивга вече.

Сълзи – в песни за света: плачи, додето
изплачеш ледено сърце,
плачи на жадна мъка в сухите ръце,
с лед в сърцето…
Изчезна пролет в спомена далече.
Нима ще я сънуваш? Няма да сънуваш!
Нивга вече.

Лирическият аз противопоставя мрачното тук-и-сега, подсказващо дъждовна и мъглива есен (първата строфа) или плач с вледенено сърце (втората строфа) на спомените за пролет, сиреч на щастливото някъде-и-някога на миналото. Асоциативният принцип, на който се гради поемата (и семантиката на мотива „Nevermore“ ) е ясен: идеята за плача е изразена чрез образи от природата в първата строфа (пролетта като сезон) и образи на лични преживявания във втората строфа (пролетта като метафора за младостта – най-прекрасното време в човешкия живот); освен това и двете строфи съдържат митични и алегорични образи: „ламя“ и „жадна мъка“. Предпоследният стих във всяка строфа изразява същата идея (плача) в два варианта (природен и личен):

„Нима ще да се върне? Няма да се върне!“ и „Нима ще я сънуваш? Няма да сънуваш!“ Последните два стиха в строфите са построени като диалог – въпрос, последван от отговор. Въпреки това обаче заглавието настоява, че поемата е монолог – шепот насаме. В първата строфа несигурността на читателя дали да приеме творбата като диалог или като монолог не е толкова голяма, защото лирическият аз говори на себе си. Във втората обаче колебанието расте, защото повелителните глаголни форми и въпросите ( „плачи“, „Нима ще я сънуваш? Няма да сънуваш!“ ) предполагат събеседник. Двусмислието не може да се избегне с глаголната форма за второ лице единствено число, защото на български тя означава, че човек говори на другиго, но също така и на себе си като на въображаем друг. Нещата стават още по-сложни ако се има предвид, че формалните показатели за диалогичност нарастват пропорционално със семантичните податки за това, че творбата се занимава с индивидуалното съзнание – във втората строфа структурните елементи на диалога са уравновесени с лични (а не природни) образи.

4. 3. В стихотворението на Траянов „Тъжен привет“ мотивът „Nevermore“, повторен в началото на всяка строфа, отново е оста на не-тук пространствено-времево измерение. Ето последният вариант на стихотворението:

И нивга веч! Но сещам ти тъгата
на първий нощен час в тъжовний дъх,
в далечния привет от самотата,
що вей из мрачни папрати и мъх.

И нивга веч! Но сещам ти тъгата
на първата звезда в светлика плах,
в далечния привет от самотата
по мойта болка твойта скръб узнах.

И нивга веч в сърца неразвенчани
не ще да пламнат сетни съсипни,
та пак да чезнем, шеметно люляни
повлечени от кипнали вълни.

И нивга веч! Но всичко ще узнаеш,
към рай изгубен друма ще прозреш,
над любовта без сълзи ще ридаеш,
над зрелий плод, попарен с ранна скреж.

В първата строфа хронотропът не-тук е в настоящето (времето е подсказано от сегашното време на глагола „вей“ ). Във втората не-тук пространството е в миналото (миналото време на глагола „узнах“ ). Следователно в първите два катрена имаме пълния някъде-и-някога хронотроп. И в двата катрена хронотропът на бъдещето е изключен, защото е непостижим („И нивга веч!“ ), а сегашността е акцентирана чрез разделителния съюз „Но“, който служи за граница между настоящето и бъдещето, която не може да бъде прекрачена. В третия катрен лирическият аз говори за настояще, което обаче не предполага по-щастливо бъдеще: „не ще да пламнат сетни съсипни, / та пак да чезнем.“ В четвъртия лирическият аз и неговата любима са в бъдеще, което – иронично – е така безрадостно, както е и сегашното време, и тук-пространството и по този начин пресича възможността за прехождане в по-щастливо пространствено-времево измерение: „всичко ще узнаеш, / към рай изгубен друма ще прозреш, / над любовта без сълзи ще ридаеш.“

Необходимо е да се споменат две особености в употребата на мотива „Nevermore“: Първо, пространственият компонент на пространствено-времевото измерение е отслабен; той се усеща в първия и втория катрен, но почти се изгубва в третия и четвъртия. По-слабата свързаност на времето и пространството е подчертана посредством двусмислената вътрешна рима „нивга веч – далечния“, която, всъщност, едва ли е рима, понеже думата „веч“ е ударена на втората ямбична стъпка, докато „далеч-“ на първата; привидно римуващите се думи не са еднакви по отношение на метричната им позиция, а това е едно от изискванията при римуването. Потискането на пространството е подсказано също така и от изчезването на пространственото прилагателно „далечния“ в третия и четвъртия катрен.

Творбата на Траянов е раздвоена между своя хипотекст и традицията, установена от хипертекстовете на Дебелянов и Яворов. В началото си „Тъжен привет“ е по-вярно на българската символистична интерпретация на мотива „Nevermore“, чието средище е опозицията между хронотропите тук-и-сега и някъде-и-някога. Във втората си половина творбата прави завой към значенията на мотива у По, които са предимно темпорални. Това е пример за това как произведенията на Дебелянов и Яворов, които са хипертекстове спрямо „Гарванът“, могат да бъдат разглеждани като хипотекстове по отношение на „Тъжен привет“.

Второ, в хипотекста на По, както и в хипертекстовете на Дебелянов и Яворов мотивът „Nevermore“ е финалният отговор на серия въпроси за това дали по-щастливо някъде-и-някога ще смени тъжното тук-и-сега (самият По, във „Философия на композицията“ пише за „рефрена, образуващ завършека на всяка строфа“ ). Реторичната стратегия на трите творби е (квази)реторична, защото се гради на въпроси и отговори; или, с думите на По, Гарванът употребява думата [‘nevermore’] като отговор на питанията на влюбения“ и птицата е „немислещо същество, способно да говори“.

Мотивът у Траянов е не в края, но в самото начало на всяка строфа и той не е отговор на въпрос, а монологично отрицание на бъдещо тук-и-сега щастие. Солипсизмът на модернистичното индивидуално съзнание е ясно заявен, защото Азът разбира Другия чрез себе си, а това означава, че Другият е идентичен с Аза: „по мойта болка твойта скръб узнах“. (Необходимо е да се прави разлика между философската опозиция „Аз“ – „Друг“ и терминът „лирически аз“, който се използва в поетиката.) Стихотворението на Траянов всъщност е монолог на Аза, адресиран към Другия, в който Азът, първо, знае всичко за Другия, и второ, болката на Другия тежнее към космически размери: „сещам ти тъгата / на първата звезда в светлика плах“.

С други думи, универсалността на Аза е изказана непряко: Азът е всичко, защото Азът е Другият, а Другият е вселената (или: ако А = B и B = C, то А = С). Това непряко всеприсъствие на съзнанието на Аза (което е модернистичната идеология на стихотворението) е представено и чрез мотива „Nevermore“. Всеки катрен започва всъщност не с мотива, а със съединителния съюз „и“ преди мотива. Това подсказва, че има нещо, предшестващо стихотворението и мотива, което стихотворението подхваща и доразвива. От интертекстуално гледище, това „нещо“ е модернистичната традиция на мотива „Nevermore“ на По, и стихотворението на Траянов, посредством метатекстуалния индикатор „и“ сочи, че то е част от нея. От текстуално гледище обаче „и“ значи „но“, защото от самото начало „и“ представя щастливото измерение на бъдещето като невъзможно. Семантичната логика на първия стих в първия, втория и четвъртия катрен е: „Но нивга веч! И сещам ти тъгата/И всичко ще узнаеш“, тъй като след като отхвърля бъдещето щастие, стихотворението започва да рисува тъгата на тук-и-сега.

По такъв начин произведението разменя местата на прибавеното „и“ и разделителното „но“ и така постига ефект, който е сходен с ефекта на непрякото заявяване на всеприсъствието на Аза. Смисълът и на двата похвата е ироничен – лирическият аз казва едно, ала има предвид друго. Поради това и посланието на стихотворението е до известна степен иронично – лирическият аз заявява, че бъдещо щастие е непостижимо, но като (псевдо)утеха описва подробно тъгата на миналото, на сегашното и на бъдещето. Ако приемем сериозно обяснението на По във „Философия на композицията“, че тонът на Красотата, както е изобразен в „Гарванът“, е „тъжен“ и че „[м]еланхолията следователно е най-естественият от всички поетични тонове“, бихме могли да добавим, че „Тъжен привет“ тълкува тази формула иронично и това е загатнато от заглавието на стихотворението с неговите оксиморонни нюанси – Азът приветства Другия като приветства себе си, следователно такова приветствие е не радостно, а тъжно.

Траянов написва и друго, много по-дълго стихотворение „Ленора“, което използва мотива „Nevermore“ във втората и третата си строфа; произведението е включено в стихосбирката „Пантеон“ (1934). Творбата е посветена на паметта на По и е свободна преработка на теми в стихотворенията „Гарванът“ и „Ленор“ („Lenore“, 1844-1849). В нея се долавят и навеи от „Философия на композицията“ и „Юлалюм“ („Ulalume“ ) (срв.: „и нощ на всички нощи“, „В нощта на всички тайни“, „в скръбта на всички скърби“, „о, миг на всички рани“ – „[Ah, night of all nights of the year!]“, „On this night, of all nights in the year“ ). „Ленора“ бележи предела на моя интерес към мотива „Nevermore“ – в „Nevermore“ на Дебелянов, в „Шепот насаме“ на Яворов, в „Тъжен привет“ на Траянов и в „Сълза Младенова“ на Елин Пелин мотивът играе главна структурираща роля в противопоставянето на хронотропите тук-и-сега и някъде-и-някога, докато в „Ленора“ мотивът не е главният похват, който изпълнява тази функция. Дори в „Тъжен привет“ Траянов натоварва мотива с формообразуваща роля едва след две преработки на творбата. Във варианта от 1909 г. първият и вторият катрен са както ги знаем от 1929 г., но третият, който е и последен, е следният:

Нек в себеразрушенье, в отрицанье
да пламнат в нази сетни съсипни,
в болезнено копненье, в колебанье
нек чезнат кат откъснати вълни.

Версията от 1912 г. също се състои от три катрена, първите два са непокътнати, но третият вече звучи по този начин:

И нивга веч! Но всичко ще узнаеш,
изгубеното щастье ще прозреш,
попарен зрели плод от ранна скреж
ще късаш ти и тихо ще ридаеш.

Историческата причина за нарастването на структуриращата функция на мотива „Nevermore“ може да се дължи на растящата популярност на модернистичните изказвания за По в България през първите три-четири десетилетия на ХХ век – ако през 1909-1912 г. мотивът и По са все още езотерични явления, известни на малцина посветени, то през 1929 г. те вече са изтъркани и овехтели, както до голяма степен е вехт и символизмът на самия Траянов. Ако хипотезата ми е вярна, то разпространението на тези изказвания (които следват траекторията на европейския модернизъм и символизъм) има двояк ефект върху Траянов – от една страна, популяризирането на изказванията обяснява увеличаването на структурообразуващата роля на мотива „Nevermore“ в „Тъжен привет“, но, от друга, то прави понятно защо Траянов, който до самата си кончина се стреми да остане оригинален първожрец на символизма, на литературното движение, което след началото на 1920-те години произвежда предимно клишета, използва мотива в „Тъжен привет“ така смело (в сравнение с Дебелянов и Яворов) и защо така драстично понижава формообразуващия му ранг в „Ленора“. /5/

4.4. Нека обобщим – мотивът „Nevermore“ в българската символистична поезия е един от многото начини за конструиране на модернистичната опозиция между нещастливото тук-и-сега и щастливото някъде-и-някога. Неговият уникален статус е плод на интертекстуалната му свързаност с една от най-прочутите „профетични“ творби в европейския модернизъм и символизъм и, като следствие, с По като един от най- „влияещите“ предшественици на тези движения. От друга страна, благодарение на перфектния прозодиен потенциал на „нивга/никога веч(е)“ („nevermore“ ) и „далеч(е)“, мотивът елегантно структурира сърцевинната идеологическа, естетическа и поетическа модернистична пространствено-темпорална формула, която обаче излъчва ореол от допълнителни значения във всяка отделна творба.

Най-важните индивидуални обертонове (от Дебелянов през Яворов и до Траянов) са, че диалогичността на хипотекста на По отслабва и бива заместен от все по-ясно доловима монологичност. Това определя и модернистичния характер на българските хипертекстове, факт, който полага своя печат на българската традиция на превеждане на „Гарванът“. При Траянов мотивът също така напомня и за цената, която този поет плаща в усилието си да е едновременно и пионерът, и ветеранът на българския символизъм.

В следващия брой ще анализираме ролята на мотива „Nevermore“ в разказа на Елин Пелин „Сълза Младенова“ както и пародийния диалог между вече разглежданите стихотворения на Дебелянов, Яворов и Траянов и творбата на Елин Пелин в контекста на люшкането на българската литература между балканска и европейска идентичност.

________________________________

1.Edgar Allan Poe, The Raven/Едгар Алан По, Гарванът. Съставители Велико Боев и Любен Любенов. Варна: Издателство „Зограф“, 1997.
2. В този параграф използвам определенията за шестте езикови функции или аспекта на Роман Якобсон в класическата му статия „Лингвистика и поетика“. Референциалният (денотативният, когнитивният) аспект на езика е ориентиран „към КОНТЕКСТА“ на комуникацията, докато емотивния „цели пряк израз на отношението на говорещия към онова, за което говори“
3. За преводите на Михайлов вж. Edgar Allan Poe, The Raven/Едгар Алан По, Гарванът,
9-14. Тъй като модернизмът представя индивидуалното съзнание, в преводите на Михайлов диалогичността на оригинала е редуцирана и тежнее към монологичност. С други думи, в тези преводи говорещият и този, комуто се говори, до голяма степен се припокриват; по такъв начин двусмислеността у По по отношение на това дали гарванът наистина отговаря на лирическия аз или лирическият аз отговаря сам на себе си е разрешена в полза на второто предположение. Заслужава да се спомене, че модернистичният хронотроп някога-и-някъде преобразява големи части от превода на Михайлов от 1945 г. В седмата строфа на оригинала лирическият аз описва птицата като „a stately Raven of the sainty days of yore“ („достопочтен Гарван от светите нявгашни дни“ ), название, нелишено от ирония и загатващо за митичните конотации на гарвана като посредник между земния свят и ада, които са доразвити в осмата строфа.
Преводът гласи: „гарванът на мойто златно и свещено Безвъзвратно“. При Михайлов цялата седма строфа е оформена чрез модернистичния хронотроп и по такъв начи митичните значения изчезат заедно с ироничната характеристика на арогантността на крилатия гостенин, която продължава така: „Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he; / But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door – […]“ („Той не стори ни най-малък почтителен поклон; той не спря ли не постоя дори минута; / но с изражението на господар или господарка, кацна над вратата на стаята ми – […]“. В превода, още от самото начало, гарванът олицетворява положителни ценности, той като лирическият аз мисли, че птицата е символ на положителния хронотроп някога-и-някога. В оригинала гарванът бива посрещнат с шеги и едва по-късно, и то постепенно, лирическият аз му придава и по-сериозни значения. По, във „Философия на композицията“, обяснява това по следния начин: „на влизането на Гарвана е придаден фантастичен – стигайки толкова близо до смешното, колкото можеше да се позволи – вид.“;от този момент стихотворението постепенно започва да се движи към „тона на най-дълбока сериозност“.
4. За превода на „Гарванът“ от Спас Николов (около 1967 г.), Боев (1988) и Любенов (1993) вж. Edgar Allan Poe, The Raven/Едгар Алан По, Гарванът, 15-26. 5. Растящата структурираща роля на мотивa „Nevermore“ в „Тъжен привет“ може да се усети още по-ясно, ако се сравни с преработките на Дебелянов на стихотворението „Nevermore“. При Дебелянов мотивът винаги е оста на творбата и вариантите й, независимо от това колко са различни, само засилват тази функция на мотива. Версията от 1907 г. e следната:

Вест зарад теб не достигва до мене,
зная, че ти си безкрайно далеч,
но пак в самота и в нерадо копнене
чакам да дойдеш… Ще дойдеш ли?
– Никога веч.

Трепнал от сън, аз със жажда се взирам
с поглед премрежен в тъмите далеч,
и с жажда ръце аз към изток простирам –
чакам да съмне… Ще съмне ли?
– Никога веч.

Мойте градини е скръб осланила,
глухо мълчание се стели далеч,
а светли цветя в полунощ чернокрила
чакам да цъфнат… Ще цъфнат ли?
– Никога веч.

Вариантът от 1908 г. е такъв:

Пропасти вечни делят те от мене –
зная, че ти си безкрайно далеч,
но пак в самота и в нерадо копненье
чакам да дойдеш… Ще дойдеш ли?
– Никога веч.

Буден в нощта си, аз жадно се взирам
с поглед премрежен в тъмите далеч
и страстно ръце аз към изток простирам –
чакам да съмне… Ще съмне ли?
– Никога веч.

Мойте градини е кръб осланила,
глухо мълчанье се стели далеч,
а златни цветя в полунощ чернокрила
чакам да цъфнат… Ще цъфнат ли?
– Никога веч.