в контекста на езотериката на българския модернизъм
 

Да тръгнем оттук, че поезията отразява живота на поетите и пророкува начина им на умиране. Ботев тръгва към смъртта си сякаш направо от стиха: „…последната делба да делим://да изпълним дума заветна – //на смърт, братко, на смърт да вървим”; и към безсмъртието си тръгва от „Тоз, който падне…”. Но докато Ботев придава борчески измерения на връзката живот-творчество, поезията на първото поколение модернисти като кукувица пророкува съдбата на поета, както става със слепотата на Яворов или със самотния гроб на П. П. Славейков.

При Николай Райнов връзката между живот и творчество може да бъде изразена с думата Тайна: масонско тайно посвещение, животът на посветения, eзотеричен език, жречески глас; орфически певец, изпит аскет с новоплатоническа закваска, но готов с дни да се потопи в мистериите на Дионис – при Николай Райнов това са все видимите съответствия на един окултен модел за творчество и живот. Тук творчеството стои пред живота, в очевидна връзка с т.нар. жизнестроителна програма на модернистите, в която не животът бива отразяван от изкуството, а животът бива „очарован” и „пленен” от изкуството (перифразирам известните естетически есета на Оскар Уайлд). Райнов споделя естетиката на Уайлд, но ако потърсим по-близко до неговия стил изразяване, може да се каже и така: не духът би трябвало да отразява веществото, а веществото – духа.
Въпрос е защо когато българските литературни историци говорят за родния символизъм и изобщо за модернизма, рядко отварят дума за връзката между символизъм, окултизъм и теософия, а в соцгодините, разбира се, никога. Нещо повече: когато се говори за френския и руския символизъм, които несъмнено влияят на нашите творци, се пропуска напълно възраждането на окултното в тия страни. Именно интересът към екстранаучното и свръхсетивното познание се оказва контекстът на модернизма, който обръща погледа „навътре” – като радикално светогледно превращение. Райнов го формулира по-добре: „Вместо душата да се изнася навън, вселената трябва да се внесе в душата и да добие загадъчните багрени приливи на вечното.”
Както немската романтична литература не можем да отделим от философията на Романтизма, така и френската символистична литература не можем да отделим от теософската й основа. В Русия най-големите имена на символизма – В. Брюсов, В. Иванов, А. Бели, М. Волошин, К. Балмонт – са свързани с окултизма и в края на ХІХ и началото на ХХ век се води активен диалог между руските езотерици на базата именно на тази връзка (например писмата на А. Бели до председателката на руското теософско дружество).
Точките на съприкосновение между теософията и символизма се откриват първо в базисните представи (основна е тезата, че езотеризмът е изначално присъщ на изкуството); в учението за символите, които заемат значително място в теософското учение (на „архаическия символизъм на световната религия” е посветена голяма част от „Тайната доктрина” на Е. Блаватска). Н. Гумильов също набляга на тази връзка в „Наследството на символизма и акмеизма”. Руският символизъм изобщо се насочва към областта на неведомото и тъкмо с езотериката завещава на следващата, постсимволистична култура – на В. Кандински, Малевич, Б. Поплавски, Л. Гумильов, О. Манделщам, Кузмин.
Модернизмът лесно се „побратимява” с мистиката, с теософията и окултизма, но въпреки морето от преводна окултна книжнина речникът на езотеризма се употребява твърде приблизително и непрекъснато трябва да се опреснява и уточнява. Теософските списания у нас от 20-те и 30-те години на ХХ век („Анхира”, „Орфей”, „Окултизъм и наука” и др.) и обикнатите като форма за популяризация на знанието сказки наистина приличат на окултни речници, с непрекъснатите уточнения, които всъщност са цели статии, изграждащи „наръчник” на теософа. През 1925-а година и Николай Райнов поставя въпроса: „Време е да се справим с „речника” – и това справяне е погълнало доста усилия, които биха били по-продуктивни може би като някакъв по-непосредствен окултен опит.
Един подобен опит за „справяне” е статията на Райнов „Предразсъдъци на теософията”. Там са изложени и трудовете на „теософите-авторитети” (Е. П. Блаватска, А. Безант, Ч. Ледбитър, д-р Т. Паскал, Чатерджи, Багаван Дас и др.), и философската основа на теософията в древните индийски системи (Веданта и Адваита), питагорейството, платонизма и новоплатонизма, християнските гностични системи, кабалата и средновековния херметизъм.
Несъмнено езотеричното знание се дефинира като полученото в откровение и предназначено за посветени познание за света, Бога и човека. Към езотеричното именно се отнасят херметизмът, окултизмът и отчасти гностицизмът: херметизмът (от текстовете на Хермес Трисмегист), който съдържа гръко-египетската традиция; окултизмът е свързан с практическите начини на въздействие върху света, като всички те се стремят да впрегнат свръхестествените ресурси на човека; „гнозисът” като езотеричен способ за познание се различава от гностицизма, израснал на християнска почва през ІІ век. Различава се философският херметизъм от „популярния” или приложния в астрологията, алхимията и магията, както и гностицизмът също има отношение към магията. Трудно е да се засекат всички пресичания на теоретичните източници и концепции, освен ако не използваме вълшебната дума „синтез”. Теософията, със стремежа й да намери праосновата и да примири всички съществуващи религии и философии, се представя именно като синтез на наука, религия и философия.
Мнозина от теософите (Блаватска, Безант, Щайнер) придават особено значение на устната окултна традиция. На тази традиция никой наш духовен учител не изневерява (сказките на Райнов, беседите на Дънов). Публичните сказки винаги са били едни от най-разпространените форми за популяризиране и събиране на духовните общества у нас, но и винаги са носели риска от „масовизирането”, но и изкривяването, „варваризирането”, на специалното знание.
Какво по-различно се случва у нас?
На много големи глътки започваме да пием от европейския модернизъм и, струва ми се, повече духовна енергия отива, както винаги, за противопоставяне, отколкото за градеж: противопоставяне на традицията на реализма, противопоставяне между самите модернисти. Твърде бързо се персонализира българският духовен живот и като че ли наблюдаваме битки не между идеи, а между отделни персони. Например българските литературни историци се карат кой точно е първият символист, налагат се йерархии (да припомним ли „Млади и стари” на д-р Кръстев, в която някои се оказват ту млади, ту стари (като К. Христов), а масонът К. Величков – непоправимо стар). И още една причина: пародията на литературното явление в българския литературен живот върви паралелно с дори неоформилото се още явление. Пародиите на декоративния стил на Райнов са едни от най-находчивите в „Българан” и буквално заваляват още преди да е отшумял „щурмът” му на литературния пазар, когато издава пет книги през 1918 г. Епигонстването по същество върши същата дискредитираща роля на пародиите, а той има и своите „последователи” в изобилие, които засилват шума и пазят легендата.
Сериозните диалози върху теософията и окултния символизъм някак се фокусират в една фигура у нас – във фигурата на Николай Райнов. И като една фигура е по-лесно да се персонализират и митологизират. Днес ни е невероятно чудно магнетичното влияние, което е имал сред съвременниците си още с първата си книга „Богомилски легенди” (1912). Както е известно, тя излиза с псевдонима Аноним и първите критики за книгата все още говорят за „тайнствения” автор на легендите. Но този дълбоко окултен жест на несуетно и тайно служене на Знанието и Истината едновременно с това „работи” и като възбуждаща любопитството и интереса провокация. Бих цитирала едно писмо от кореспонденцията си с френската изследователка на Н.Райнов – Изабел Врина: „Показах своя превод от първите легенди на „Богомилски легенди” на преподавателя по езотерика в Сорбоната, според него има голямо влияние на „пара-езотеризма” или „псевдо-езотеризма” на хора като Елифас Леви или Папюс, както и аз мислех” (от 1994 г.). В едно от писмата си А. Бели, говорейки за окултните произведения в шарлатански дух, създадени през ХІХ в., определя същите Елифас Леви и Папюс като „несъзнателни шарлатани”. Разбира се, изобщо не редуцирам окултната култура на Райнов (това просто е доказателство, че той има поглед върху всичко и е бил свободен да използва всичко), както не редуцирам начина му на живот на истински посветен.

У нас, извън опитите на Райнов, явната подкрепа на Гео Милев, целият литературен кръг „Хиперион” (Иван Грозев, Теодор Траянов, Емануил Попдимитров, Людмил Стоянов, Владимир Полянов, Атанас Далчев, Светослав Минков), окултното се поглъща от масовата книжнина и сякаш предопределя невъзможността да се създаде под знамето му една висока култура – високите постижения на някои от споменатите творци се „поделят” между символизма, експресионизма, екзистенциализма – окултното изпада от критическото обговаряне на подобна литература. Ако все пак окултното избуи като характеристика, то някак фатално се обвързват пазарната, естетическата и популяризаторската цена на този тип литература (за пример може да бъде взета стихосбирката на Ив. Грозев „Видения и съзерцания”, оценена като епигонска и плагиатска от гледна точка на естетическия критерий на Н. Райнов).
Парадоксално е, че до Първата световна война книгите на Райнов се замислят като книги за малцина, а доктрината се разпространява като масова книжнина. Така темата за теософията и символизма се приплъзва към темата за декаданса. Точно декадансът се оказва най-вече свързан с окултната практика (особено със спиритизма), с прякото пренасяне в художественото творчество на езотерична символика и с имитацията на свръхчувствени форми на позанание – една тема, която изисква по-обстойно проучване.
Големият творец винаги би могъл да изпревари доктрината, както това се случва с Е. А. По. Случва ли се същото с Николай Райнов?
Творецът за Райнов е изобщо мистик. Никак не можем да разчетем присъствието му в културата ни извън окултното като организация на цялото му творчество и житейско поведение. То изцяло е подчинено на убеждението, че изкуството се явява окултна сила, способна да преустрои света. От тази гледна точка можем да кажем, че първите му книги са работа върху алхимическия поетически шрифт; опит да се намери философският камък чрез поетическото слово, превръщащо обикновената профанна реч в скъпоценна огърлица. С други думи, така се ражда декоративната проза на автора. Това е нещо като практикуване на алхимията като духовна трансмутация и отливането й в художествени текстове. Но ако например Артур Рембо се отказва от поезията, разочарован от способностите й, то Николай Райнов продължава да дерзае в окултното и след 1925-а година променя рязко стила си, но без да изневерява на доктрината, откривайки откровената стилистика на приказката. Резултатът е, че до днес няма по-добър стилизатор на вълшебната приказка у нас. Приказката предлага най-примамливата комбинация – пределна яснота и простота, и бездънна езотерика.

Николай Райнов винаги ми е изглеждал прекалено умозрителен за „знаме” на интуитивизма (нещо като „ирационалния рационалист” – е една европейска „западна” комбинация, която откриваме още при романтиците). Доктрината никога не го е напускала. 1930 г. става председател на Теософско дружество, а преди това е главен редактор на сп. „Орфей”, оглавява и масонска ложа, и рьориховско дружество.
Но никога не се отказва от художествено творчество – може би тук е основната разлика в подхода на Дънов и Райнов. Словото на Учителя се извлича най-вече от записките на учениците му (класическата схема на духовно следовничество), а сказките на Райнов се публикуват от самия него и той много повече набляга на естетическото като проводник на окултното. Неслучайно една от сказките му е със заглавие „Учителят като художник”. Той си е давал добра сметка за разликата между доктринерство и художествено творчество и явно е залагал на сугестивните възможности на последното. Статията му „Писателят и словото” звучи като аргументация на подобна теза: „Творческата работа върви самородно; тя завладява човека и не му дава да мисли нищо друго. Додето твори, писателят е оръдие на някакво вътрешно „Аз”, по-дълбоко от личността, която ще се подпише под разказа или поемата.” Ето това загребване „по-дълбоко от личността” е самото езотерично преживяване.

Вдъхновението обаче не е всичко, защото другата страна на творчеството е овладяването на „занаята” (тук прозира връзката с П. П. Славейков). Да работиш с думите в творчеството, значи да се бориш с “веществото” („с чудовищата и архангелите на словото” по думите на Райнов), докато не се намери „душата” на думите. Работата над словото е описана изцяло в алхимическата стилистика: първоначалното неясно чувство „постепенно става образно – идеен хаос, сюжетна мътилка”, върху която трябва да се работи, „за да стане кристализацията”. „Осите, по които се построява кристалът, са няколко главни замисли, също изразими с думи”.
Пътят към духа за Райнов винаги е принадлежал първо на твореца, после на сказчика и никога на проповедника. Като творческо верую звучат думите му: „…трябва да предположим, че поета Бог допуска като втори творец, като негов събрат по творчество, да надниква от миг на съкровената книга на съдбините.” Само творецът може да опознае своя първосъздател – Бога Творец. Затова и неговото сп. “Зеница” не повтаря например “Орфей”, чието редакторство той също поема от 1924 г., или някой от споменатите окултни вестници, а създава истински литературен контекст на теософската литература с антологичен характер. „Зеница” можем да разгледаме като антология на европейския окултен символизъм, в която Райнов поставя само себе си и Гео Милев от българските творци.
Някой би казал: да, но днес има много дъновисти и малко райновисти.
Избирайки пътя на писателя-окултист, той избира пътя на особен тип самота. Езотеричният художествен свят е провокация към знаещия, а не проповядана и обяснена истина. Дори легендите и притчите му от 1939 г., които следват експресионистичната стилистика и търсят и широкия читател, не постигат напълно „посланическата” си функция. Интересно е да се запитаме защо не достигат въздействието на “легендите” на Йовков например. Йовков е психолог и заедно с архетипното хваща индивидуалното. Декоративната символика на Райнов умъртвява света, хербаризира го. Неговият предметен свят е символичен, но не успява да придобие психологическата дълбочина на Йовковите знаци. Райнов търси в символиката тълкувание, което въздейства, но както въздейства речникът – като затворено познание. Херметиката и алхимията работят с верига от опосредствани връзки. Доктрината е първо идеологическа система и после духовна.
Райнов избира най-трудния като най-истинския път за себе си – творческия. Дали не му достига лична енергия, или пък онзи културен тласък, който изстрелва Херман Хесе на върха на една окултна култура, която има своята многовековна традиция?